Por: José E. Caro Gómez
Fotografía: Juan Pablo Murrugarra
Luego de apreciar la exposición durante su inauguración en la Galería Fórum, quise preguntarle a alguien del público qué le había parecido la muestra. Me acerqué a una persona; había algo de brillo plateado en su cabello. A mi pregunta respondió con otra: “¿Qué hace José Carlos Mariátegui aquí?”. No quise responder. Sentí que, de algún modo, había interrumpido su contemplación, y me retiré.
Más tarde, al volver nuevamente sobre la muestra e intentar interpretarla otra vez, comprendí que aquella pregunta quizá formaba parte de la propia exposición. Espectros de Mariátegui aparece dentro de las actividades por los cien años de Amauta, pero la muestra no parece interesada en conmemorar a Mariátegui desde una lectura fija o monumental. Más bien, lo desplaza, lo fragmenta y lo convierte en una presencia espectral que atraviesa materiales, vacíos y restos visuales.
La exposición está distribuida en distintas zonas que funcionan casi como estaciones de una misma deriva simbólica: la caverna, los grabados, las piezas de pintura industrial y las instalaciones construidas a partir de las ediciones populares de las obras completas de Mariátegui. Menciono esto porque dependiendo del lugar desde donde se sitúe la mirada del intérprete puede construirse un recorrido distinto; sin embargo, la propia disposición espacial parece conducirnos hacia una lectura articulada alrededor del problema de la imagen y su descomposición.
En la caverna —una referencia inevitable a Platón— aparecen íconos tridimensionales reinterpretados por Aljovín: una primera edición de Los 7 ensayos, presentada casi como testigo material del tiempo, con sus rastros, desgastes y rasgaduras; el logotipo en barro y en tres dimensiones de las primeras ediciones de Amauta (1926-1930), una de las revistas culturales más importantes del continente; un trapecio seccionado; un toro que remite al amaru; la flor de la cantuta; y distintas formas suspendidas que juegan con luces y sombras.
El visitante puede observar algunas de estas imágenes a través de estructuras geométricas, como si la propia visión estuviera mediada o fracturada. Allí el archivo deja de comportarse como documento estable y empieza a operar como aparición. Pero también emerge una tensión ideológica más profunda: la del propio pensamiento mariateguiano frente a otras corrientes críticas de su tiempo.
Aquí me permito una lectura personal. Me interesa cómo esta sección resume, involuntariamente o no, ciertas fracturas históricas presentes en Mariátegui. En Los 7 ensayos el problema central aparece formulado como “el problema de la tierra”. Mariátegui observa masas inmensas sometidas a relaciones precapitalistas y gamonales; sin embargo, traduce esa experiencia principalmente hacia la cuestión económica y las relaciones de producción. Esa mirada emerge desde un contexto muy particular: el Perú de las décadas de 1920 y 1930, un país que ingresaba violentamente a una modernización impuesta por el capitalismo mundial.
Es importante recordar que el gamonalismo peruano de aquel periodo todavía conservaba estructuras profundamente feudales. Después de la Guerra del Pacífico, gobiernos como el de Andrés Avelino Cáceres priorizaron la reconstrucción del poder interno de las élites terratenientes antes que una modernización integral del país. El Perú no se modernizó porque lo deseara, sino porque el mundo lo obligó a hacerlo en medio de la reorganización global previa a las guerras mundiales. Esa violencia histórica atraviesa silenciosamente la muestra.
Desde las reflexiones de Enrique Dussel sobre colonialidad y modernidad periférica, podría decirse que la exposición trabaja precisamente sobre los restos visuales de esa fractura histórica. Lo que Aljovín parece tomar de las portadas de Mariátegui no es únicamente su valor gráfico, sino la carga simbólica de una época que intentaba imaginar un nuevo Perú mientras seguía atrapada dentro de estructuras coloniales persistentes.
Sin embargo, allí aparece también otra tensión que la muestra permite releer. Mientras el Amauta piensa el problema indígena desde categorías asociadas al campesinado y a las relaciones de producción —una mirada que, de algún modo, tiende hacia formas de homogenización histórica— Pedro Zulen nombra explícitamente a los pueblos originarios como ayllus. Y esa diferencia semántica no es menor: nombrar es reconocer existencia histórica y cultural.
Zulen parece percibir con mayor claridad que el problema no eran únicamente los gamonales como individuos, sino la persistencia de una estructura mental heredada de la Colonia. Muchos hacendados podían haberse formado en Europa y, sin embargo, reproducían formas profundamente coloniales de relación con las comunidades indígenas. Allí el conflicto deja de ser solamente económico y se convierte también en un problema de lenguaje, representación y reconocimiento.
José Carlos Mariátegui busca interpretar el Perú profundo desde un horizonte revolucionario moderno. En ese sentido, diversos estudios de historia demográfica señalan que el Perú de las décadas de 1920 y 1930 era predominantemente rural, con estimaciones que sitúan la población rural entre el 70% y 80%, dado que el proceso de urbanización masiva recién se consolida a partir de la segunda mitad del siglo XX (INEI; historia social del Perú). Este dato no es menor, porque permite situar la magnitud de aquello que Mariátegui intenta pensar: un país aún estructuralmente agrario, atravesado por el gamonalismo y formas persistentes de servidumbre.
En ese contexto, José Carlos Mariátegui realiza un barrido intelectual desde una perspectiva revolucionaria moderna, intentando reorganizar históricamente las masas bajo una lectura estructural del problema social y económico del Perú. Pedro Zulen, en cambio, parece más cercano a una sensibilidad de corte libertario, donde el reconocimiento concreto de las comunidades y sus formas de vida resulta central. Uno intenta articular una comprensión totalizante de las condiciones históricas; el otro desconfía de toda tendencia a la homogeneización conceptual y preserva la singularidad semántica del “ayllu” como forma de vida y organización.
Vista desde esa tensión —entre universalización estructural y reconocimiento situado— la exposición de Micaela Aljovín adquiere otra densidad. El archivo no aparece como documento fijo, sino como campo de fricción entre memoria, lenguaje e interpretación, donde las imágenes históricas no se conservan intactas, sino que se transforman en restos, huellas y desplazamientos materiales
En ese punto la muestra se vuelve particularmente potente. La artista no reproduce literalmente las imágenes de archivo: las destila. Extrae de ellas una síntesis visual, una memoria gráfica mínima, para luego desplazarla hacia nuevos soportes y materialidades. Arcilla, pintura industrial, estructuras vaciadas, grabados y marcos editoriales se convierten en operaciones de resignificación. La iconografía mariateguista deja de funcionar como simple documento histórico y pasa a convertirse en una zona inestable entre memoria y espectro.
Las instalaciones construidas a partir de las dimensiones de las primeras ediciones son una de las operaciones que suma incluso en la ausencia, allí ya no queda la portada, ni el texto, ni el contenido ideológico explícito: permanece solamente la estructura física del libro, como si observáramos el esqueleto del objeto editorial. Son marcos vaciados de significado literal pero cargados, precisamente por esa ausencia, de una nueva tensión simbólica. El archivo se vuelve ruina.
Los grabados y las piezas industriales profundizan todavía más esa operación. Allí la estética editorial de las décadas del veinte y treinta —tan ligada a la construcción simbólica del Amauta— se abstrae hasta convertirse en ritmo, textura y materia. El imaginario político pierde literalidad y gana espesor plástico. Ya no importa únicamente el contenido ideológico de las portadas, sino la supervivencia de sus formas dentro de otra temporalidad visual.
En ese gesto aparecen resonancias con ciertas líneas del arte contemporáneo internacional que trabajan archivo, memoria y desaparición. Pienso en Gerhard Richter, Rosângela Rennó y Christian Boltanski, artistas que transforman el documento en experiencia espectral. No porque Aljovín los cite directamente —ella misma rechaza trabajar desde referencias conscientes— sino porque la muestra entra en afinidad con una sensibilidad contemporánea donde la imagen histórica deja de ser evidencia estable y pasa a convertirse en huella erosionada, resto visual o persistencia fantasmática.
Aquí resulta inevitable pensar en la “fantasmagoría” de Walter Benjamin: el pasado que retorna como destello incompleto dentro de los objetos modernos. También en el “mal de archivo” de Jacques Derrida, donde archivar implica convivir con ausencias, con aquello que intenta preservarse mientras simultáneamente se pierde. La exposición parece moverse precisamente en ese umbral: entre conservación y desaparición.
Quizá por eso la pregunta de aquel espectador sigue resonando: “¿Qué hace José Carlos Mariátegui aquí?”. Después de recorrer nuevamente la muestra, pienso que Mariátegui no aparece allí como figura cerrada ni como monumento doctrinario. Aparece como espectro. Como una imagen que aún irradia tensiones no resueltas sobre tierra, modernidad, archivo, izquierda y memoria peruana.
Y tal vez esa sea una de las mayores virtudes de la exposición: comprender que ciertas imágenes históricas nunca terminan de desaparecer. Solo cambian de materia.
